De Uitdaging van het Vertalen van Klassiek Chinees
Voordat we ons verdiepen in specifieke vertalingen, is het nuttig om te begrijpen wat dit werk zo moeilijk maakt.
Klassieke Chinese poëzie werkt volgens principes die geen echt equivalent in het Engels hebben. De gereguleerde versvorm bekend als 律诗 (lǜshī) vereist tonale parallelisme, waarin elke regel een andere weerspiegelt in grammaticale structuur en tonale patronen. De vijflettergrepige regel (五言, wǔyán) en zevenlettergrepige regel (七言, qīyán) creëren een ritmische dichtheid die Engelse lettergrepen simpelweg niet kunnen repliceren.
Dan is er het probleem van het ontbrekende onderwerp. Klassiek Chinees laat voornaamwoorden constant weg. Wanneer Du Fu (杜甫, Dù Fǔ) schrijft over maanlicht en verlangen, is het vaak onduidelijk of de spreker naar de maan kijkt, iemand herinnert die naar de maan kijkt, of een verre vriend zich voorstelt die naar dezelfde maan kijkt. Deze ambiguïteit is een kenmerk, geen bug. Het Engels dwingt een keuze af. Vertalers moeten beslissen, en elke beslissing is een klein verlies.
Ten slotte is er het gewicht van de allusie (典故, diǎngù). Tang-dichters schreven voor een publiek dat goed bekend was met de Confucianistische klassieken, het Boek der Lijden (诗经, Shījīng), en eeuwen van eerdere poëzie. Een enkele frase kan tegelijkertijd een dozijn eerdere gedichten weerkaatsen. De meeste Engelse lezers arriveren zonder die context, en voetnoten, hoe grondig ook, zijn een slechte vervanging voor culturele herinnering.
---Arthur Waley: De Pionier
Geen gesprek over Chinese poëzie in het Engels begint ergens anders dan bij Arthur Waley. Zijn 1918 verzameling 170 Chinese Poems introduceerde Westerse lezers in een traditie die ze grotendeels negeerden, en dat deed het met een vertalersinstinct dat meer dan een eeuw later indrukwekkend blijft.
Waley's aanpak was opzettelijk prozaïsch. Hij verwierp rijm, stellend dat Engels rijm associaties meebrengt — van kinderliedjes, van gedwongen vrolijkheid — die de toon van Chinese verzen vervormen. In plaats daarvan gebruikte hij een losse ritmische regel gebaseerd op stresspatronen, die hij "sprung rhythm" noemde in de traditie van Gerard Manley Hopkins.
Zijn vertaling van Wang Wei's (王维, Wáng Wéi) beroemde kwatrijn "Deer Park" (鹿柴, Lù Zhài) vangt de leegte en stilte van het origineel met stille autoriteit:
> Lege heuvels, geen man in zicht, > Alleen het geluid van iemand die praat; > Laat zonlicht komt de diepe bossen binnen, > Schitterend over het groene mos, opnieuw.
Waley begreep dat Wang Wei's Boeddhisme (禅, Chán) onlosmakelijk verbonden was met zijn beeldtaal. De leegte (空, kōng) in die eerste regel is niet alleen een landschapsbeschrijving — het is een filosofische uitspraak. Waley legt dit niet uit; hij vertrouwt erop dat het beeld het werk doet.
Zijn zwakte is een neiging naar Victoriaanse woordenschat die af en toe de Tang-dichters doet klinken als secundaire Romantici. Maar als een fundament blijft zijn werk essentieel.
---Kenneth Rexroth: De Aanraking van de Dichter
Waar Waley een geleerde was die prachtig schreef, was Kenneth Rexroth een dichter die Chinees las. Het verschil is op elke pagina van zijn One Hundred Poems from the Chinese (1956) en Love and the Turning Year (1970) zichtbaar.
Rexroth's vertalingen van Du Fu worden algemeen beschouwd als de beste in het Engels. Hij had een instinct voor de emotionele kern van een gedicht en de moed om alles andere weg te laten. Zijn versie van Du Fu's "Spring View" (春望, Chūn Wàng) — geschreven tijdens de An Lushan Rebellie (安史之乱, Ān Shǐ zhī Luàn) toen de Tang-dynastie bijna instortte — is verwoestend in zijn eenvoud:
> Het land is gebroken. Bergen en rivieren blijven. > De lente komt naar de ruïne stad. Gras en bomen groeien diep. > Beweegt door de tijden, trekken bloemen tranen. > Haatend de scheiding, verontrusten vogels het hart.
Het origineel opent met een van de beroemdste coupletten in de hele Chinese literatuur: 国破山河在，城春草木深 (guó pò shān hé zài, chéng chūn cǎo mù shēn). Rexroth behoudt de paradox — vernietiging en natuurlijke vernieuwing die gelijktijdig bestaan — zonder het te veel uit te leggen.
Zijn vertalingen van de vrouwelijke dichters, met name Li Qingzhao (李清照, Lǐ Qīngzhào), zijn even sterk. Hij begreep dat haar ci-poëzie (词, cí) — de songtekstvorm die bloeide in de Song-dynastie — een ander register vereiste dan de gereguleerde verzen van de Tang, en hij paste zich dienovereenkomstig aan.
De kritiek op Rexroth is dat hij soms vrijheden neemt die neigen naar uitvinding. Zijn vertalingen van de dichter "Marichiko" werden later onthuld als originele composities die hij toeschreef aan een fictieve Japanse vrouw. Dit roept legitieme vragen op over waar vertaling eindigt en creatieve toe-eigening begint.
---Burton Watson: De Standaard van de Geleerde
Als Rexroth de vertaler van de dichter is, dan is Burton Watson de vertaler van de geleerde. Zijn vertalingen van Du Fu, Han Shan (寒山, Hán Shān), en de anthologie The Columbia Book of Chinese Poetry (1984) zetten de standaard voor nauwkeurigheid en contextuele diepgang.
Watson's grote deugd is betrouwbaarheid. Wanneer hij een regel vertaalde, kun je erop vertrouwen dat deze weerspiegelt wat het Chinees daadwerkelijk zegt. Zijn notities zijn grondig zonder pedant te zijn, en zijn inleidingen bieden lezers oprechte historische en literaire context.
Zijn vertaling van Li Bai (李白, Lǐ Bái) — de andere reus van de Tang-poëzie naast Du Fu — vangt de wilde, Daoistische (道家, Dàojiā) energie die Li Bai zo onderscheidend maakt. Waar Du Fu de Confucianistische moralist is, de dichter van sociale consciëntie en historische getuigenis, is Li Bai de onsterfelijke zwerver, dronken op wijn (酒, jiǔ) en maanlicht. Watson's versie van "Quiet Night Thought" (静夜思, Jìng Yè Sī) is helder en direct.