Die Herausforderung der Übersetzung des klassischen Chinesisch
Bevor wir in spezifische Übersetzungen eintauchen, ist es hilfreich zu verstehen, was diese Arbeit so schwierig macht.
Die chinesische Lyrik des klassischen Chinesisch basiert auf Prinzipien, die im Englischen kein echtes Äquivalent haben. Die geregelte Versform, bekannt als 律诗 (lǜshī), erfordert eine tonale Parallelität, bei der jede Zeile eine andere in grammatikalischer Struktur und tonalen Mustern widerspiegelt. Die fünf Zeichen lange Zeile (五言, wǔyán) und die sieben Zeichen lange Zeile (七言, qīyán) schaffen eine rhythmische Dichte, die englische Silben einfach nicht replizieren können.
Dann gibt es das Problem des fehlenden Subjekts. Im klassischen Chinesisch fallen Pronomen ständig weg. Wenn Du Fu (杜甫, Dù Fǔ) über Mondlicht und Sehnsucht schreibt, ist oft unklar, ob der Sprecher den Mond beobachtet, sich an jemanden erinnert, der den Mond betrachtet, oder sich einen entfernten Freund vorstellt, der denselben Mond ansieht. Diese Mehrdeutigkeit ist ein Merkmal, kein Fehler. Im Englischen muss eine Wahl getroffen werden. Übersetzer müssen entscheiden, und jede Entscheidung ist ein kleiner Verlust.
Schließlich gibt es das Gewicht der Anspielung (典故, diǎngù). Tang-Dichter schrieben für ein Publikum, das mit den konfuzianischen Klassikern, dem Buch der Lieder (诗经, Shījīng) und Jahrhunderten früherer Poesie vertraut war. Eine einzige Phrase könnte gleichzeitig Dutzende früherer Gedichte widerspiegeln. Die meisten englischen Leser kommen ohne diesen Kontext, und Fußnoten, so gründlich sie auch sein mögen, sind ein schwacher Ersatz für kulturelle Erinnerung.
---Arthur Waley: Der Pionier
Keine Diskussion über chinesische Poesie auf Englisch beginnt anders als mit Arthur Waley. Seine Sammlung von 1918 170 Chinese Poems führte westliche Leser in eine Tradition ein, die sie weitgehend ignoriert hatten, und das geschah mit einem Übersetzerinstinkt, der über ein Jahrhundert später immer noch beeindruckt.
Waleys Ansatz war absichtlich prosaisch. Er lehnte Reime ab und argumentierte, dass englische Reime Assoziationen — von Kinderliedern, erzwungener Fröhlichkeit — tragen, die den Ton chinesischer Verse verzerren. Stattdessen verwendete er eine lockere rhythmische Zeile, die auf Betonungsmustern basierte, was er im Stil von Gerard Manley Hopkins „sprung rhythm“ nannte.
Seine Übersetzung von Wang Weis (王维, Wáng Wéi) berühmtem Quartett „Deer Park“ (鹿柴, Lù Zhài) fängt die Leere und Stille des Originals mit ruhiger Autorität ein:
> Leere Hügel, kein Mensch in Sicht, > Nur der Klang von jemandem, der spricht; > Spätes Sonnenlicht dringt in den tiefen Wald, > Scheint über das grüne Moos, wieder.
Waley verstand, dass Wang Weis Buddhismus (禅, Chán) untrennbar mit seinen Bildern verbunden war. Die Leere (空, kōng) in dieser ersten Zeile ist nicht nur eine Landschaftsbeschreibung — es ist eine philosophische Aussage. Waley erklärt dies nicht; er vertraut darauf, dass das Bild die Arbeit erledigt.
Seine Schwäche ist eine Tendenz zu viktorianischer Diktion, die gelegentlich Tang-Dichter wie geringfügige Romantiker klingen lässt. Aber als Grundlage bleibt seine Arbeit von wesentlicher Bedeutung.
---Kenneth Rexroth: Der poetische Touch
Wo Waley ein Gelehrter war, der schön schrieb, war Kenneth Rexroth ein Poet, der Chinesisch las. Der Unterschied zeigt sich auf jeder Seite seines One Hundred Poems from the Chinese (1956) und Love and the Turning Year (1970).
Rexroths Übersetzungen von Du Fu gelten weithin als die besten im Englischen. Er hatte ein Gespür für den emotionalen Kern eines Gedichts und den Mut, alles andere wegzulassen. Seine Version von Du Fus „Spring View“ (春望, Chūn Wàng) — geschrieben während der An Lushan Rebellion (安史之乱, Ān Shǐ zhī Luàn), als die Tang-Dynastie beinahe zusammenbrach — ist verheerend in ihrer Einfachheit:
> Das Land ist zerbrochen. Berge und Flüsse bleiben. > Der Frühling kommt in die ruinierte Stadt. Gras und Bäume wachsen tief. > Von den Zeiten bewegt, ziehen die Blumen Tränen. > Hass auf die Trennung, Vögel schlagen das Herz.
Das Original beginnt mit einem der berühmtesten Paare in der ganzen chinesischen Literatur: 国破山河在，城春草木深 (guó pò shān hé zài, chéng chūn cǎo mù shēn). Rexroth bewahrt das Paradoxon — Zerstörung und natürliche Erneuerung existieren gleichzeitig — ohne es übermäßig zu erklären.
Seine Übersetzungen der Dichterinnen, insbesondere von Li Qingzhao (李清照, Lǐ Qīngzhào), sind ebenso stark. Er verstand, dass ihre ci-Poesie (词, cí) — die Form des Liedtextes, die in der Song-Dynastie blühte — ein anderes Register erforderte als die geregelte Versform der Tang-Dynastie, und passte sich entsprechend an.
Die Kritik an Rexroth ist, dass er manchmal Freiheiten nimmt, die in Erfindung abgleiten. Seine Übersetzungen der Dichterin „Marichiko“ wurden später als ursprüngliche Kompositionen offenbart, die er einer fiktiven japanischen Frau zuschrieb. Dies wirft berechtigte Fragen darüber auf, wo die Übersetzung endet und kreative Aneignung beginnt.
---Burton Watson: Der Standard des Gelehrten
Wenn Rexroth der Übersetzer des Dichters ist, ist Burton Watson der des Gelehrten. Seine Übersetzungen von Du Fu, Han Shan (寒山, Hán Shān) und die Anthologie The Columbia Book of Chinese Poetry (1984) setzen den Standard für Genauigkeit und Kontexttiefe.
Watsons große Tugend ist Zuverlässigkeit. Wenn er eine Zeile übersetzt, kann man darauf vertrauen, dass sie das widerspiegelt, was das Chinesische tatsächlich sagt. Seine Anmerkungen sind gründlich, ohne pedantisch zu sein, und seine Einführungen geben den Lesern echten historischen und literarischen Kontext.
Seine Übersetzung von Li Bai (李白, Lǐ Bái) — dem anderen Titan der Tang-Poesie neben Du Fu — fängt die wilde, daoistische (道家, Dàojiā) Energie ein, die Li Bai so einzigartig macht. Während Du Fu der konfuzianische Moralist ist, der Dichter des sozialen Gewissens und des historischen Zeugen, ist Li Bai der unsterbliche Wanderer, betrunken von Wein (酒, jiǔ) und Mondlicht. Watsons Version von „Quiet Night Thought“ (静夜思, Jìng Yè Sī) ist klar und direkt.